Wednesday, 21 February 2018

ILaiyaraaja - The Thought-provoking Musician..

Is illusion good or bad?

Spiritualists and Philosophers generally consider anything which is deceptive as not good not trustworthy. Of course, it doesn’t need a philosopher to tell us this as we as human beings have an innate wisdom that makes us not to fall into the trap of falsities.
But aren’t illusions enjoyable too?

See this poem:

தேனுகர் வண்டு மதுதனை உண்டு தியங்கியே கிடந்ததைக் கண்டு 
தானதைச் சம்புவின் கனியென்று தடங்கையிலெடுத்து முன் பார்த்தாள்
வானுறு மதியம் வந்ததென்றெண்ணி மலர்க்கரங்குவியம் என்றஞ்சிப்

போனது வண்டோ பறந்ததோ பழந்தான் புதுமையோ விதுமெனப் புகன்றாள்.

Drunk with the taste of honey, the bee lies on the ground. An young girl mistakes it to be the ‘Naval’ fruit(a native fruit, an equivalent of the English fruit Blue berry) and takes it in her hands. The bee wakes up. Her face looks like the moon and her palm looks like the lotus flower. Fearing that the ‘lotus’ would close its ‘petals’ in the night-when the moon raises in the sky- the bee flies away.. ‘Can a fruit fly?’ asks the girl in bewilderment!

That poem is part of ‘Viveka ChintamaNi’, a collection of poems composed by various poets in that beautiful language called Tamizh.

We see two different illusions in the poem-bee’s and the girl’s. And how poetic these illusions turn out to be! In a matter of four lines, the poet describes the beauty of the girl, the beauty of the bee and the law of nature.

Aren’t illusions beautiful and enjoyable too?

In the poem, the bee was in an inebriated state. Or should I say, ‘a kind of inebriated state?’

Nearly 3 decades ago, a classical musician was in that state. And he goes to the concert in that state-not to listen but to perform. How would he sing? Or rather what would he sing?

ILaiyaraaja was given this situation by the director. And thus was born the song, ‘Poomaalai Vaangi Vandhaan’(Sindhu Bhairavi/ 1985).

But what I find amazing in this song is not just the choice of the raga Kaanada and its beautiful usage but also the fact that delusion and illusion run as undercurrents in the composition.

Let us start with the choice of the raga. ‘Kaanada’ is a vakra raga which surely has the capacity to take a listener to a different level and state. So, it is not without any reason that the composer chose this raga(though if asked about this, he would say, ‘it just happened!’ with a broad smile).

Secondly, such kind of ragas which go more by the ‘pidis’(signature phrases) and less by the aroh/avaroh structure are relatively easier to handle in an elaborate carnatic concert than in a film composition. To bring out the essence of such ragas calls for a profound understanding of theory and practicals.. Needless to say Raaja sir came up trumps in this aspect.

Let us now see the composition from the beginning to appreciate it better.

Clothed in musical sensitivity and sounding eloquent and gentle, the composition starts with the aalaap in the mesmerising voice of Yesudass and I must say that there are touches of Darbari in this. Probably, this too was intentionally done keeping ‘illusion’ in mind!

The Pallavi starts after a very brief sally in mridangam which plays the tisram beats, ta ri ki ta thom/ ta- tom . Interestingly enough, the very first two phrases- niSa nipapa ma gama- give the outline of the Kaanada in a trice. The brilliant composer that he is, he goes to the mandra staayi ni(lower octave ni) in the last phrase and then climbs up-ni.saripa maga ma ri -yet again using the prayogas of the raga. Isn’t it a complete Kaanada now?

Yes, here there is no illusion!

What matter in a composition are not just the swaras and the raga but the way these are used. Note how the lines sound with a twinge of pathos. Goes to show that music is beyond swaras and ragas..

After a delicate and a light stroke of melody on the keys lasting 4 tisrams, the violin dazzles in the first interlude. Illusion yet again! This dazzling violin plays Kaanada in pure Carnatic style even as the subtle violins back it in western style. The group of violins follow with aesthetic grace and elegance. The veeNa and the veNu repeat this melody with verve while the guitar gives a diffused glow of light.

Composed with fecund imagination, the lines in the CharaNam elucidate the raga. If the repetitive ‘dhanidhanidha’ phrase in the beginning is enticing, the repetition of ‘pa’ is inebriating. Of course, upper madhyama(Ma) in the penultimate line and in the last line takes us to empyrean heights. We are grounded again towards the end when it glides to the mid octave ‘ma’. Instance of illusion yet again!

The second interlude sees an uninterrupted flow of mellifluence. First, the flute sparkles with a blend of charm and poignancy. Couched in winsome melodic language, it produces sheaves of melody with only one-string backing it. The veeNa replies with its unique tenderness. It seems as if the veNu and the veeNa are involved in an exercise of gradually discovering the hidden aura. The keys seem to make some tender overtures to the violins which play subtly first and then vividly, sketching the raga beautifully in the process.

Splendour of expressiveness!

Aren’t illusions poetic and musical?

Saturday, 10 February 2018

ILaiyaraaja - The Rapturous Musician

Revelry is one thing which all of us love.

When we celebrate something, adrenalin rushes in, endorphins run around, serotonin jumps, dopamine dances and oxytocin smiles. The positives far outweigh the negatives and probably this is one of the major reasons for the existence of so many festivals in India-especially in South India.

What happens when we celebrate art forms and poetry? Wouldn’t this result in our aesthetic sense getting fine tuned?

But then, are celebrations and aesthetics mutually inclusive or exclusive?
This is not an easy question to answer. Celebrations can be gaudy, displeasing and distasteful. It can also be artistic, beautiful and creative.
Let us see how a great poet celebrates a very important and a significant occasion.
Rama and Sita get married at Mythila. Kavi Chakravarthy describes this Event with panache. Though there are many verses, let me just take 3 of these now.

First, the sun rise:

அஞ்சனம் ஒளியானும் அலர்மிசை உறைவாளும்,
எஞ்சலில் மணம் நாளைப் புரிகுவர் எனலோடும்,
செஞ்சுடர் இருள் கீறித் தினகரன் ஒருதேர் மேல்,
மஞ்சனை அணிகோலம் காணிய என வந்தான்.

It seems spreading it beautiful rays, the sun rises to witness the wedding of Rama and Sita.

Then, he describes the city and the people of the city.

அன்னமென் நடையாரும், மழவிடை  அனையாரும்,
கன்னி நன்னகர் வாழை கமுகொடு நடுவாரும்,
பன்னரு திரைமுத்தம் பரியென தெரிவாரும்,
பொன்னணி அணிவாரும், மணியணி புனைவாரும்.

Young girls and men adorn themselves with priceless pearls and jewels and the city is full of the auspicious plantain trees.

And finally, the wedding:

ஆர்த்தன பேரிகள், ஆர்த்தன சங்கம்;
ஆர்த்தன நான்மறை, ஆர்த்தனர் வானோர்;
ஆர்த்தன பல்கலை, ஆர்த்தன பல்லாண்டு;
ஆர்த்தன வண்டினம், ஆர்த்தன வேலை.

The drums reverberate. The conch reverberates. The veda mantram reverberates. The bees buzz. The ocean thunders. All these say, ‘Long live the divine couple!’

As I said there are more verses, but I have chosen just 3. Look at the contrasts in the first and the second verse. The first one describes Rama as ‘dark-hued’ and Sita as the one who lives on the lotus flower. The second one has the swan (girls’ gait) and the bull (men’s gait). The last one ‘sounds’ the percussion and the melodic conch. It also talks about the ‘bee’(which goes in search of honey) and the ocean(water)- symbolizing living and non-living things.

To imagine that even the bees and the ocean celebrated Rama’s wedding, calls for a profound aesthetic sense. And that is why, we celebrate Kamban.

If this was a poet’s celebration and the celebration of a poet, what we are going to see now is a musician’s celebration. In the former, Kavi Chakravarty celebrated his Hero’s wedding. In the latter, Isai Chakravarty celebrates his hero’s wedding-his hero (or should we say heroine?) being music.

Through almost all his compositions ILaiyaraaja celebrates music and this is reflected in the output. So, what would have happened when he was asked to compose a song for a wedding sequence- a tribal wedding sequence at that. Wouldn’t that have made his creative juices flow and even overflow?

That oozing resulted in ‘Kanni PoNNu Kai Mela’ (Ninaivellam Nitya-1982).
The rhythm, the pattern, the use of apt instruments and a very special raga make us imagine the ecstatic state the composer would have been in, while composing this song.

To start with (and I am going in reverse), let us look at the raga. Theoretically speaking, SaarangatharangiNi is a simple scale. It is a shadava raga with 6 swaras in ascending and descending. The great carnatic music legend Shri.G.N.Balasubramanian, a musician known for many experimentations, once thought of adding a swara (dha) to a very popular raga Hamsanadam. The new raga was christened SaarangatharangiNi. Though it does sound like a Hindustani raag(a lot of resemblance to Shuddh Sarang and not without reasons), it has a unique charm.
ILaiyaraaja used it for the first time in this song(and some more times later on).
Shehani, an instrument (wrongly) associated with melancholy alone, has been used prolifically by ILaiyaraaja in very happy situations. This instrument is ubiquitous in this song (note that it is played in North Indian weddings).

ILaiyaraaja is known to for using very different instruments. In this song, he uses tribal percussion which plays the tribal beats.

And of course there is his most favourite instrument which is called as ‘silence’.

Let us now celebrate the song looking at the nuances.

It starts with the tribal percussion sounding ‘ta ka dhi mi/ta ka dhi mi/ta ka dhi mi’ for 2 aavartanas(taaLa cycles). The chorus hums now and isn’t this enticing? The dynamic melody matches the rhythmic intensity. It is the marriage between raga and taaLa!

As the chorus continues, we see the resplendent shades of the raga. It continues for 11 aavartanas with a special sound occurring at the end of every second aavartana till the 8th and then at the end of every aavartana. This special sound which lasts for just one beat, shows how a subtle improvisation can enhance the mood of a composition.
The chorus touches the higher octave and twin-shehnai decides it is time to jump into the fray. It plays the first line of the Pallavi and then goes on. The bass guitar joins the percussion which by now gathers more momentum and intensity, giving a resonant beat at the third microbeat of the fourth ‘ta ka dhi mi’.

The subtle flute joins the shehnai for the last two aavartanas to play a part in the celebrations.

Suseela starts the Pallavi in higher octave. Not many songs have a start like this. There is pause after ‘kai mele’ with only the special sound appearing there. Malaysia Vasudevan repeats the first line and the chorus appears again after the second line, humming in a typical tribal style for one aavartana. And then there is silence for 3 beats after ‘KalyaNam’. Does this signify something?

As if to show the contrast, the male voice, the female voice and the chorus sing the next line boisterously!

With a willowy grace, the shehnai moves in the first interlude. But before that, the resonant percussion sounds ‘ta’ with yet another tribal percussion sounding ‘ka dhi mi’ rather gently. And this goes on for 2 aavartanas. But the beats continue in the same pattern in the background throughout the interlude- when the chorus sings ‘tam tam tam ki ta’ followed by a brief akaaram and then ‘tam tam tam ki ta tam tam tam tam’ for 4 aavartanas, when the flute plays a piece couched in winsome melodic language for 4 aavartanas and when a tribal melodic instrument joins hands with the keys mimicking the humming of the chorus.

The lines in the CharaNams are eloquent with silence playing a role here too. There is silence for a full aavartana after the first and the third line. The vocals(female in the first charaNam and male in the second charaNam) give a repartee in the second and the fourth line. The chorus joins after the fifth line, repeating the min singer’s lines. The last line rolls with musical intensity.

The second interlude is vivacious. For starters, the tribal instrument gives a gripping melody. The strings respond intensely with the percussion-which is intense as well- backing these, playing ‘ta – dhi mi/ta ka dhi mi’. After two rounds, the shehnai wallows in and moves with exhilaration. A host of shehnais and a couple of other instruments join now and then. As if smitten by this, the chorus sings with ecstasy. It is contrast again with the keys sounding with suppleness. The tribal/keys melody appears again and this time the chorus joins in giving the repartee.

Sheaves of melody!

Sun rays, priceless pearls, jewels, buzzing bees, thundering ocean..

Artistic, Beautiful and Creative..

 It is the Celebration of Life!

Friday, 6 October 2017

ILaiyaraaja- The Angelic Musician

What is Divinity? How do we feel it?
Are Heaven and Hell real?

We all ask questions like this now and then.
Life gets more exciting with questions. Or does it?
Have we ever got answers for these questions?
Yes and No..

Let us forget questions for the time being and have a look at this poem:

தேனினும் இனியர் பால் அன நீற்றர் தீங்கரும்பனையர் தம் திருவடி தொழுவார்
ஊன் நயந்துருக உவகைகள் தருவார் உச்சி மேலுறைபவர் ஒன்றலாது ஊரார்
வானகம் இறந்து வையகம் வணங்க வயங்கொள நிற்பதோர் வடிவினை உடையார்
ஆனையின் உரிவை போர்த்த எம் அடிகள் அச்சிறுபாக்கம் அது ஆட்சி கொண்டாரே.

Sweeter than the honey; He is like the sugarcane.
He smears his body with the ash which resembles the milk.
Resides on top of our head; He is Omnipresent.
Wears the elephant skin.
He is The One who rules Achchirupakkam.
Feel Him and fall at His feet.
He will melt you and give you eternal bliss.

Written by the great Tamizh poet Thirugnanasambhandar, this poem has profound meaning.

Honey, Milk and Sugarcane are all sweet. These denote the Bhakti at a superficial level. But to realise Him, one does not have to go anywhere for He resides on top of our head in the sahasra chakra as per the Kundalini Shaastra. Elephant is an animal with wisdom and knowledge. It also breaks all the obstacles which come in its way. Here, elephant skin is used as a symbol for wisdom and for clearing all obstacles. It may be noted that as per PuraNa, the axle of Shiva’s chariot broke while He was passing through a village to burn the ‘tripuram’, and only then did He realise that He did not pray to Ganesha before leaving. That village then attained the name ‘Acchiruppakkam’. It does not matter if this really happened. What matter are the symbolism and the poet’s brilliance.

This poem has some beautiful contrasting elements too- Feet/Head, One place/Everywhere, Space/Earth etc.,

The poet, who is believed to have been fed with Divine milk, is known for wielding a magic wand and without a doubt casts a spell with his words and word play.
The crux of this verse is- Realise yourself and feel the bliss. That is Divinity.

Let us see yet another Tamizh verse:

கருங்கண் தோகை மயில் பீலி அணிந்து கட்டி நன்கு உடுத்த பீதக ஆடை
அருங்கல உருவின் ஆயர் பெருமான் அவன் ஒருவன் குழல் ஊதின போது,
மரங்கள் நின்று மது தாரைகள் பாயும்;மலர்கள் வீழும்;வளர் கொம்புகள் தாழும்,
இரங்கும், கூம்பும்;திருமால் நின்ற நின்ற பக்கம் நோக்கி அவை செய்யும் குணமே.
Adorned with the peacock feather on the head, with the silk cloth on the waist and with the jewellery on the body, the cowherd boy plays the flute. The trees stop swaying, stand still and shower the honey. The flowers fall down with ecstasy. The branches melt, bow down and keep moving in His direction.
Oh! What a sight!!

This was written by Periyaazhwar, one of the 12 Vasihnavite saints.

If the one who is believed to have tasted the Divine milk, saw and felt the Divine first as the One with a Form and then as the One who is formless, the devotee of Krishna saw Divinity in His music.

Such an experience is possible not just for theists or believers but also for agnostics and atheists.  When one watches a huge snow capped mountain, when one smells the petrichor and watches the rain, when one sees the waterfalls, or watches a bird take a flight.. the experience is indescribable.

The theist and the atheist forget themselves and get into a state of  trance while listening to good music. Though music is nothing but the different permutations and combinations of the seven basic notes, it is an undeniable fact that certain kind of music gives a very special feeling and unbounded joy. This music mesmerises people without an exposure to the technical details of music, people who have some knowledge of music, small children who do not know anything, animals or even beings like the trees.

The music of ILaiyaraaja falls in this category. The reason for magnetism could be because he sees the Divine in music.

Among thousands of glistening pearls from the treasure trove, let us take out one beautiful pearl on this special day.

There are many special features in the pearl called ‘Thenaruviyil Nanaindhidum Malaro’ from the film ‘Aagaya Gangai’(1982). Let us see some of these.
The composition is based on a Hindustani raag called Bhimpalasi. But some of the lines have the note‘re’ in the aroh which is generally not permitted in Bhimpalas. Moreover, the last lines in the CharaNams have the Shuddh nishad which is an alien note.

Generally in a film music composition, it is not uncommon to use alien notes which are also called as accidental notes. However, compositions with a classical touch usually do not have any alien note. ILaiyaraaja in particular, avoids using such notes in his classical compositions. But a closer look at the composition suggests that there is a pattern in the ‘re’ usage and that it occurs as ‘rimaga’.

In the Hindustani system, any raag with alien note or notes, is accompanied by a prefix ‘Mishra’. So, this can be called as ‘Mishra Bhimpalasi’. But I would also prefer this to be called as ‘Raaja Bhimpalasi’ for reasons not unknown.

By the way, did I say this entire composition is based on one raag? I must correct myself. The raag changes in the second interlude not once but twice and the second charaNam is based on the third raga. Let us see these ragas later on.
Though he is always ‘ILaya’, time and again he has shown that he is ‘ee laya Raaja’. In this composition too, this Laya Raaja makes an appearance in the very beginning. And what an appearance it is!

The Mridangam and the Tabla indulge in a Tisram play. It starts with the Mridangam first which plays one tisram. The tabla responds. The mridangam plays.The tabla responds again. This playful game lasts for 12 tisrams with each tisram in a different pattern.  The Mridangam then plays for 4 tisrams continuously. The tabla responds by doing the same. In between- that is before the tabla-, the flute shows its face and disappears. It appears again after the tabla, does a bird call and again disappears.

The two percussion instruments again play alternately after one tisram respectively, with a couple of melodic instruments appearing in the gap. Gaps are meant to be decorated, aren’t they?

Throughout the percussion exercise, two things stand out. One, both the percussion instruments are backed by the ankle bells. Two, each pattern is different.

Is he not Laya Natana Raaja?

We now get introduced to the Pallavi. I am saying ‘introduction’ because it is just the ‘dheem’ and ‘dhiranana’ . Ah, there is one more which is Janaki’s humming. SPB sings ‘dheem’ and Janaki responds in makaaramSPB sings ‘dhiranana’ and Janaki hums for both the phrases. More about Janaki’s role later.. But before that, we must see the musicality of nothingness.

It is a well known fact that silence is musical. No other composer has used the language of silence more effectively than ILaiyaraaja. Here too, there is pin drop silence after Janaki’s makaaram. Lasting exactly for a count of two tisrams, this silence conveys many things which a musical note cannot convey.

The Pallavi now starts with Janaki rendering ‘Dheem dhiranana’ and expands it with SPB singing the wordings in the same tune and the pattern continues. In the entire song, Janaki renders only the syllables except in the end when she renders the wordings of the Pallavi.

In a couple of my posts in the Blog, I have mentioned that ILaiyaraaja is the only composer who has used Janaki’s voice in lieu of instruments. This song is just an example. She renders the makaaram and the akaaram in the Pallavi and CharaNams with consummate ease in this song and this itself gives a special complexion to this composition.

What makes this more attractive are the statuesque korvais. But this does not take away any credit from the melodic instruments used though these are few in number.
The long flute plays the haunting strains in the beginning of the first interlude without percussion backing. The tabla tarang and the jalatarangam join together and respond giving ripples of melody. The ripples turn into some subtle patterns as the rhythm guitar takes the place of the two. The harmony and balance of the long flute are incredible as ever. Etched with lucidity and moving with fluidity, the veeNa swings with musical impulses.

The small flute gives some variegated nuggets of the raag. The mridangam changes the nadai to chatushram. How charming it is to see a change in gait! Mesmerised by this, the veeNa plays with a rounded mellowness.

The CharaNam is delightfully structured with the ‘makaaram’ and the ‘akaaram’ of Janaki taking us to empyrean heights. If the dominance of the higher octave notes in the first three lines makes it exciting, the ‘rimaga’ prayoga makes it cheekily beautiful. The impromptu entry of the kaakali nishada in the last line completes the subtle improvisation.

One has the darshan of the Laya Raaja yet again in the entire charaNam in the different patterns of mridangam for each line.

As the first CharaNam ends and the Pallavi is sung again, the raga change is perceptible. What makes the raga change in his compositions brilliant is the seamlessness. The raga change in this composition is no exception. The deluge of swaras by the chorus suggests Kaapi and even before one realises it, the raga changes to Bageshri.

The second charaNam starts with the akaaram of Janaki in Bageshri. This raga which is known for serenity gives us peace and calmness here with the use of some lower octave notes in the first line and the higher octave notes in the second and the third line. The percussion too plays a role in the change of mood with the mridangam giving way to the tabla. Bageshri is sketched with dexterity with the vaadi and samvaadi swars- ma and the upper Sa- and without even using the note ‘pa’.

As the second charaNam ends, the Pallavi is sung again and the mridangam sounds ‘ta’ ‘ta’ ‘ta’ ‘ta’ ’ta’ ‘ta’ ‘ta’ with resonance.

Is it saying ‘This is what is Divinity’ and ‘This is what is Heaven’?

Probably YES!

PS: This post was read out to a group of like-minded friends on the 27th of August 2017 as part of 'Geetanjali', an annual Event dedicated to ILaiyaraaja and his music!

Monday, 2 October 2017

இசைத்தேவன் இளையராஜா

இறைத்தன்மை எனப்படுவது யாது?

சுவர்க்கம், நரகம் என்றால் என்ன? இவை நிஜமா?

இது போன்ற கேள்விகள் எழாத மனிதனே இப்பொழுது இல்லை எனலாம்.
கேள்விகள் இல்லாமல் விஞ்ஞானம் இல்லை. கேள்விகள் இல்லாமல் மெய்ஞ்ஞானம் இல்லை.கேள்விகள் இல்லாமல் அஞ்ஞானமும் இல்லை.
இந்தக் கேள்விகளுக்கு இதுவரை விடை கிடைத்திருக்கின்றனவா?
கிடைத்தும் இருக்கின்றன.கிடைக்காமலும் இருக்கின்றன. கிடைத்தும் கிடைக்காமல் இருப்பதும், கிடைக்காமல் கிடைத்து இருப்பதும் எது?
மீண்டும் கேள்விகள்.

இந்தக் கேள்விகளைத் தாற்காலிகமாக ஒதுக்கி, இந்தப் பாடலை கவனிப்போம்:

தேனினும் இனியர் பால் அன நீற்றர் தீங்கரும்பனையர் தம் திருவடி தொழுவார்
ஊன் நயந்துருக உவகைகள் தருவார் உச்சி மேலுறைபவர் ஒன்றலாது ஊரார்
வானகம் இறந்து வையகம் வணங்க வயங்கொள நிற்பதோர் வடிவினை உடையார்
ஆனையின் உரிவை போர்த்த எம் அடிகள் அச்சிறுபாக்கம் அது ஆட்சி கொண்டாரே.

தேனை விட இனிப்பானவர், வெண்மையான பால் நிறத்தில் நெற்றியில் திருநீரு அணிந்திருப்பவர், கரும்பை ஒத்தவர், உச்சந்தலையில் குடியிருப்பவர். ஓரூர் என்றிலாமல் எங்கும் வியாபித்து இருப்பவர்.யானைத்தோல் போர்த்தியவர். அவரை உணர்ந்தவர்களுக்கு உடல் உருக இன்பம் தருபவர்,

என்பதே இதன் விளக்கமாகும். இதில் ஒவ்வொரு வார்த்தையும் பொருள் பொதிந்ததாக இருந்தாலும், சிலவற்றை மட்டும் கவனிக்கலாம். தேன், பால், கரும்பு ஆகியவை இனிமையைக் குறிக்கின்றன. இது பக்தி எனப்படுவதின் குறியீடு. எனினும் இது முதல் படிதான் இதற்குமேல் பல படிகள் உண்டு என்பதைக் குறிக்கத்தான் உச்சந்தலையில் இருப்பவன் என்கிறார். மனித உடலில் ஏழு சக்கரங்கள் இருக்கின்றன என்றும், ஏழாவது சக்கரமாகிய சகஸ்ர சக்கரம் உச்சந்தலையில் இருக்கிறது குண்டலினி யோகம் கூறுகிறது. யானைத்தோல் எதற்கு? யானை என்னும் பிராணி மெய்யறிவு உடையது. மேலும், தனது பாதையில் குறுக்கிடும் தடைகளை அனாயாசமாக உடைத்தெறிந்து செல்லக் கூடும் தன்மையுடையது யானை. அதுபோல மெய்யறிவு காண விழைபவர்களின் தடைகளை உடைத்தெறிபவர் என்று குறிப்பாகக் கூறப்பட்டிருக்கிறது. மேலும் அச்சிறுபாக்கம் என்னும் ஊரில்தான் சிவபெருமானின் தேர் அச்சு முறிந்தது என்கிறது புராணம்..

தேனினும் இனிய தமிழ்ப்பால் அருந்தி அதன் சுவையினை தனது பாடல்கள் மூலம் நம்மையெல்லாம் உணரச் செய்த திருஞானசம்பந்தரின் பாடலாகிய இதில், உச்சந்தலை, திருவடி, ஓரிடம், பல இடங்கள், வானகம், வையகம் என கவிதைக்கு அழகு சேர்க்கும் மாறுபாடுகளும் உண்டு
இந்தப் பாடலின் சாராம்சம்- தன்னை உணர்ந்தால், பேரின்பம்.அதுவே இறைத்தன்மை- என்பதாகும்.

இன்னுமொரு பாடலை இப்பொழுது கவனிப்போம்:

கருங்கண் தோகை மயில் பீலி அணிந்து கட்டி நன்கு உடுத்த பீதக ஆடை
அருங்கல உருவின் ஆயர் பெருமான் அவன் ஒருவன் குழல் ஊதின போது,
மரங்கள் நின்று மது தாரைகள் பாயும்;மலர்கள் வீழும்;வளர் கொம்புகள் தாழும்,
இரங்கும், கூம்பும்;திருமால் நின்ற நின்ற பக்கம் நோக்கி அவை செய்யும் குணமே.

ஆயர் குலத்தில் உதித்த கண்ணன் குழல் ஊதும்பொழுது, மரங்களினின்றும் தேன் துளிகள் பாய்ந்து துளிர்க்கின்றதாம். மலர்கள் சிந்துகின்றனவாம்.வளர்ந்த கிளைகள் தாழ்ந்து நிற்கின்றதாம்.உருகுகின்றதாம். கண்ணன் எங்கெங்கு நின்று வாசிக்கிறானோ, அந்தப் பக்கங்கள் நோக்கித் திரும்பி வணங்குவதைப் போல கொம்புகள் குவிந்து வழிபாடு செய்கின்றவாம்.
பன்னிரண்டு ஆழ்வார்களுள் ஒருவராகிய பெரியாழ்வாரின் கற்பனை இது. 

ஞானப்பால் அருந்தியவர், முதலில் ரூபத்திலும், பின்னர் அரூபத்திலும் இறைத்தன்மையைக் கண்டார் என்றால், ஆழ்வார்களுள் பெரியவராகக் கருதப்படுபவர், தாம் வணங்கும் தெய்வம் வழங்கும் இசையில் இறைத்தன்மையைக் கண்டார்.

இது போன்ற ஒரு அனுபவம் ஆன்மீகவாதிகளுக்கு மட்டுமே சொந்தமானது அல்ல. இறைமறுப்புக் கொள்கை உடையவர்களுக்கும் வருவதுதான். ஒரு மாமலையைப் பார்க்கும்பொழுது, மழையைப் பார்க்கும்பொழுது, அருவி மேலிருந்து கீழாக சோவென்று கொட்டும்பொழுது, ஒரு பறவை சிறகுககளை விரித்து வானில் பறக்கும்பொழுது, என பல்வேறு தருணங்களை ரசிக்கிறான்; அனுபவிக்கிறான். அந்த அனுபவத்தை எப்படி விளக்க இயலாதோ அதுபோல ஆன்மீகவாதிகளால் தாம் காணும் அனுபவத்தையும் விளக்க இயலாது.

என்றாலும், இரண்டு பிரிவினருமே தன்னை மறந்து ரசித்து ஒன்றிப் போவது நல்லிசையைக் கேட்கும்பொழுது. ஸ்வரங்களின் கூட்டமைப்பே எல்லா இசையிலும் இருந்தாலும், சிலவகை இசையைக் கேட்கும்பொழுது வரும் சுகானுபவம் அளப்பறியாதது. இசையின் தொழில் நுட்பங்கள் தெரியாத பாமரனும், இவைபற்றி ஓரளவு தெரிந்த பண்டிதனும், எதைப் பற்றியும் தெரியாத குழந்தைகளும், ஆறறிவு இல்லாத பிராணிகளும் கூட இவ்வகை இசையைக் கேட்கும்பொழுது தம்மை மறக்கின்றன.

இளையராஜா எனும் அற்புத இசைக்கலைஞனின் படைப்புகள் இந்த வகையைச் சார்ந்தவை. வித்தியாசமின்றி ரசிக்கப்படும் இந்த இசைக்கு. எல்லோரையும் கட்டிப்போட வைக்கும் காந்த சக்தி உண்டு. ‘ஏழிசையாய் இசைப்பயனாய்’ இருப்பது எந்த சக்தி என்று இந்தக் கலைஞன் உணர்ந்திருப்பதுதான் இதற்குக் காரணம்.

இன்று இந்த இனிய நன்னாளில் நாம் காணவிருப்பது பல்லாயிரக்கணக்கான முத்துக்களில் ஒரு முத்து.
‘ஆகாய கங்கை’ (1982) என்னும் திரைப்படத்தில் இடம்பெற்ற ‘தேனருவியில் நனைந்திடும் அழகோ’ என்ற இந்த முத்தில், ஏனைய முத்துகளைப் போல பல தனிச்சிறப்புகள் மின்னுகின்றன. அவை என்ன என்று பார்க்கலாம்.

இந்தப் பாடல் அமைந்துள்ள ராகம் வித்தியாசமான ஒன்று. பீம்பளாசி என்னும் ஹிந்துஸ்தானி ராகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டதாக இதனைச் சொல்லலாம். எனினும், இந்த ராகத்தின் ஆரோஹணத்தில் இல்லாத ரிஷபம் சில இடங்களில்-குறிப்பாக ‘ரிமக’ என்னும் ப்ரயோகமாக வருவதும், சரணங்களின் இறுதியில் அன்னிய ஸ்வரமாகிய காகலி நிஷாதம் வருவதும், கண்டிப்பாக வித்தியாசமான ஒரு நிகழ்வுதான்.
பொதுவாக திரைப்படப்பாடல்களில் அன்னிய ஸ்வரம் கலப்பது சாதாரணமான விஷயம்.எனினும், ஒரு சாஸ்திரிய இசையினை ஒட்டி புனையப்பட்ட பாடலில் அன்னிய ஸ்வரங்களை, இசைப்பாடல் ஆக்குவோர் தவிர்ப்பார்கள். குறிப்பாக இளையராஜா இதனை மிகவும் தவிர்ப்பார். இம்மாதிரி வருவதை, ஹிந்துஸ்தானி இசையில் ‘மிஸ்ர’ என்று ராகத்தின் பெயரோடு சேர்த்து அழைப்பார்கள். எனவே, இதனை ‘மிஸ்ர பீம்பளாசி’ என்று அழைக்கலாம்.

ஆனால், ‘ரிமக’ என்னும் பிரயோகத்தில் தான் இந்த ரிஷபம் வருவதால், இதனை ஒரு புதிய ராகமாகக் கொண்டு ‘ராஜ பீம்ப்ளாஸ்’ என்று அழைக்கலாமோ என்று தோன்றுகிறது எனக்கு.

இந்தப் பாடலில் ராகங்களும் மாறுகின்றன.இரண்டாவது இடையிசையில் ஒரு ராகமும், இரண்டாவது சரணத்தில் இன்னொரு ராகமும் வருவதால், இது ராகமாலிகா என்னும் வகையைச் சேர்ந்தது. இந்த ராகங்களைப் பின்னர் பார்ப்போம்.

பாடலின் தொடக்கத்திலேயே தலை காட்டுகிறார் லய ராஜா. மிருதங்கமும், தபலாவும் திஸ்ர நடையில் ஒரு சுவாரஸ்யமான கேள்வி-பதில் பயிற்சியில் ஈடுபடுகின்றன. திஸ்ரத்தை 6 மாத்திரைகளாகப் பிரித்து, அதில் கார்வையும் கொடுத்து தத்தமது தனித்தன்மையுடன் வாசிக்கின்றன மிருதங்கமும் தபலாவும். 12 திஸ்ரங்களுக்கு நிகழும் இந்த நிகழ்வில் ஒவ்வொரு முறையும் வேறு வேறு கோர்வைகள் வருவது லய ராஜாவுக்கே உரித்தான ஒரு முத்திரை. மிருதங்கத்துடனும்,தபலாவுடனும் சலங்கை ஜதி போடுவது நடன ராஜாவின் முத்திரை.

தொடர்ந்து நான்கு திஸ்ரங்களை மிருதங்கம் வாசிக்க, தபலாவும் அதனைப் பின்பற்றுகிறது. மிருதங்கத்திற்கும், தபலாவுக்கும் இடையில் குழல் ஒரு சிறிய கூவல் ஒன்று கூவுகிறது.தபலாவின் நான்கு திஸ்ரங்களுக்குப் பிறகு இன்னொரு முறை கூவுகிறது குழல். இரண்டு கூவல்களும் மிகச் சிறிது நேரமே வந்தாலும், இரண்டு வகையாக வாசித்து மனதை ஈர்க்கிறது. இது லய நடன ராக ராஜாவின் முத்திரை.
அடுத்த சுழற்சியில், மிருதங்கம், குழல், தபலா மூன்றும் மாறி மாறி வாசிக்க, ஒலிக்கத் தொடங்குகிறது பல்லவி. பல்லவி என்பதைவிட பல்லவிக்கான முகப்பு என்று கூறலாம். ‘தீம்’ என்று எஸ்.பி.பி. பாட அகாரத்தில் பதில் அளிக்கிறார் ஜானகி. ‘திரனானா’ தொடர்கிறது. அகாரமும் தொடர்கிறது. பிறகு வருகிறது மெளனம்.
மெளனமும் இசைதான் என்பதை பலமுறை காட்டியிருக்கும் இசைஞானி, இந்தப் பாடலிலும் காண்பிக்கிறார்.

‘தேனருவியில்..’ என்று துவங்கும் பல்லவி, ‘நி ஸ் ஸ் நி நி’ என்று முதல் சொற்றொடரிலேயே பீம்ப்ளாசைக் கோடிட்டுக் காட்டி விடுகிறது. முன்னர் நான் குறிப்பிட்ட அன்னிய ஸ்வரமாகிய ‘ரி’, இரண்டாவது மற்றும் மூன்றாவது வரிகளின் இறுதியில் வந்து உட்காருவது அழகாகவே இருக்கிறது.

பல்லவியின் மற்றொரு சிறப்பு, ஜானகி ‘தீம் திரனனா, ‘திரனா’ என்று தில்லானா மொழியில் பாட அதற்குப் பதில் கொடுப்பது போல் எஸ்.பி.பி. வரிகளைப் பாடுவது. முதல் மூன்று வரிகள் இம்மாதிரியே அமைந்திருக்கின்றன. இந்தப் பாடல் முழுவதுமே ஜானகி திரும்பத் திரும்பப் பாடுவது இந்த ஜதிகள் மட்டும்தான். பாடலின் இறுதியில் மட்டும், பல்லவியின் முதல் வரியை ஒரு முறை பாடுகிறார். இதைத் தவிரவும் அவர் சரணங்களில் செய்யும் அகாரம், இப்பாடலின் இன்னொரு சிறப்பு.

நீண்ட புல்லாங்குழல் தனக்கே உரித்தான ஆழத்துடன் வாசிக்க, தொடங்குகிறது முதலாவது இடை இசை. ஆழத்தில்தான் எவ்வளவு மென்மையான ஒரு இனிமை! மேலும், ஸ க ம ப என்னும் ஸ்வரங்கள் மட்டுமே இதில் ஒலிப்பதால், சுத்த தன்யாசி என்ற ராகம் இது என்று கூடக் கூறலாம்.

குழலின் எதிரொலி என்ன? குரலா? குரலாகவும் இருக்காலாம், அல்லது குரலை ஒத்த வாத்திய சப்தமாகவும் இருக்கலாம். இங்கு எதிரொலிப்பது- ஜலதரங்கம் மற்றும் தபலா தரங். இந்தத் தரங்கத்தைத் தொடர்ந்து அடுத்த வரிகளில் எதிரொலிப்பது அமைதியான ரிதம் கிடார்.
நீண்ட குழலுக்கு மட்டும்தான் ஆழமா, என்று கேட்டுக்கொண்டே  நுழைகிறது வீணை. ஆழமாக உள்ளே சென்று நமது இதயத்தின் நரம்புகளை மெல்ல வருடியபடியே அது மீட்டும் பொழுது, நாமும் அழகு மிகுந்த ஆழத்திற்குச் செல்கிறோம்.

‘ஆழத்திற்குள் சென்றவர்களே, நீங்கள் மேலே வந்து என்னுடன் பறக்க ஆயத்தமாகுங்கள். வையகம் எவ்வளவு இனிமையோ அதைவிட இனிமை வானகம்’, என்று கூவிக்கொண்டே வருகிறது சிறிய குழல். இதனை ஆமோதிக்கும் முகமாக, மிருதங்கம் தனது நடையை திஸ்ரத்திலிருந்து சதுஸ்ரத்திற்கு மாற்றுகிறது.’சரி நானும் வருகிறேன் உன்னோடு எனக்கும் உயரம் பிடிக்கும்’, என்று வீணை பதில் கூறி குழலின் கீதத்தைப் பின்தொடர்கிறது.

சரணத்தின் முதல் மூன்று வரிகளில் பெரும்பான்மையான மேல்ஸ்தாயி ஸ்வரங்கள் வந்து நம்மை உச்சத்திற்கு அழைத்துச் செல்கிறது. என்றாலும், சரணங்களின் தனிச் சிறப்பு இது மட்டுமே அல்ல. 

முன்பே குறிப்பிட்டது போல ஜானகியின் அகாரம். பொதுவாக இளையராஜாவின் பாடல்களில், சரணங்களில், ஏதாவது ஒரு வாத்தியம் அல்லது வாத்தியங்கள் குரல்களுடனோ அல்லது தனியாகவோ ஒலிக்கும். சற்று உற்று கவனித்தால் மட்டுமே புலப்படும் இது, வரிகளுக்கு இன்னும் அழகு சேர்க்கும். இந்த வாத்தியங்கள் செய்யும் வேலையை சில பாடல்களில் கோரஸ் எனப்படும் குழுவினர் செய்வர். எனினும் இன்னும் சில பாடல்களில் பெரும்பாலும் ஜானகி மற்றுமே செய்வார். குழுமத்தில் எனது சில பதிவுகளில் ஜானகியின் குரலையே வாத்தியமாக பயன்படுத்தியவர் இளையராஜா என்று கூறியிருக்கிறேன்.இந்தப் பாடல் இதற்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு. முதல் வரி முடிந்தவுடன் மகாரத்தில் தொடங்கி அகாரமாக ஆகும் ஜானகியின் குரல், அடுத்து வரும் இரண்டு வரிகளில் வெவ்வேறு ஸ்வரக்கோர்வையுடன் கூடிய அகாரங்களாக ஒலித்து வியப்பிலும் மகிழ்ச்சியிலும் ஆழ்த்துகின்றது.

கடைசி வரியில் இன்னொரு அன்னிய ஸ்வரமாகிய காகலி நிஷாதம் நுழைந்த்து மிஸ்ர பீம்ப்ளாசை, ராஜ பீம்ப்ளாசை அழகு படுத்துகிறது.
மிருதங்கம் ஒவ்வொரு வரியையும் ரசித்து தனது ரசிகத்தன்மையை விதவிதமான திஸ்ரங்களை வாசிப்பதன் மூலம் தெரியப்படுத்துகிறது.
முதல் சரணம் முடிந்து பல்லவி பாடப்படும்பொழுது அதன் இறுதியில் தன்னிச்சையாக ராகம் மாறுகிறது. ஜானகியின் குரலில் மாறும் ராகம், குழுவினரின் ஸ்வரங்களில் பளிச்சென தென்படுகிறது. காபி என்றாலே பலருக்கும் புத்துயிர் தருவதல்லவா! வீணையும் இதனை இசைத்து ஆமோதிக்கிறது.

சற்று நேரத்திற்கெல்லாம், ராகம் மறுபடி மாறி, பாகேஸ்ரீ என்னும் ராகமாக உருவெடுக்கிறது. ஜானகியின் அகாரத்தில் தொடரும் பாகேஸ்ரீ, எஸ்.பி.பி.யின் குரலில் இரண்டாவது சரண வரிகளிலும் ஒலிக்கிறது. நிலவையும் நம்மிடம் நெருங்கச் செய்யும் வல்லமையுள்ள இந்த ராகம், மூன்றே வரிகளில் நம் மனதைக் கொள்ளை கொள்ளுகிறது. முதல் வரியில் மந்த்ர ஸ்தாயி ஸ்வரங்களும், இரண்டாம், மூன்றாம் வரிகளில் தார ஸ்தாயி ஸ்வரங்களும் ஒலிக்கும் இதில் கவனிக்க வேண்டியவை இரண்டு அம்சங்கள். ஒன்று- ‘ம’, ‘ஸ்’   என்னும் வாதி சம்வாதி ஸ்வரங்களைச் சுற்றி அமைந்திருப்பது, பஞ்சமம் அறவே இல்லாமலிருப்பது.

இரண்டாவது சரணம் முடிந்து ஜானகி பாடும் ‘தீம் திரனனா’ வில் மிருதங்கத்தில் ‘த’ த’ ‘த’ த’ ‘த’ ‘த’ ‘த’ என ஆறு முறை ஒலிக்கச் செய்வது மணி மகுடம்.

தேனினும் இனிது.கரும்பைக் காட்டிலும் சுவையானது. மரங்களை அசையாமல் நிற்க வைப்பது. சுவர்க்கம் என்பது இதுதான் என்று நம்மைக் கூற வைப்பது. இறைத்தன்மையை நம்மை உணர வைப்பது.

இன்னிசை, நல்லிசை, ராஜ இசை!

பி.கு.- இந்தப் பதிவு, ஆண்டுதோறும் நடத்தப்படும் ‘கீதாஞ்சலி’ என்னும் நிகழ்விற்காக எழுதப்பட்டு, சில இளையராஜா ரசிகர்கள் முன்னிலையில் படிக்கப்பட்ட்து. ஆண்டுதோறும் இளையராஜாவிற்கும் அவரது இசைக்கும் சமர்ப்பிக்கப்படும் இந்த நிகழ்வு, இந்த ஆண்டு ஆகஸ்ட் 27ஆம் நாள் சென்னையில் நடைபெற்றது.